15/02/2018

Berlinale 2018: chiens, stars et déchets

isledogs.jpgUn habitué des ouvertures de festival. Une fois à Cannes, avec Moonrise Kingdom. Deux fois à Berlin, avec The Grand Budapest Hotel, et cette année, avec Isle of Dogs. Wes Anderson, cinéaste pratique, auteur fonctionnel, censé plaire à d'exigeants publics festivaliers prompts à s'enfiévrer pour des panouilles gorgées de star. Isle of Dogs, second film d'animation du sieur Anderson, après un Fantastic Mr. Fox résolument passé inaperçu. Animation en volume pour film étrange, situé dans un Japon futuriste et au milieu de chiens formant communauté sur une île servant de déchetterie. Avec un gosse cherchant à récupérer son clébard, des références appuyées à Kurosawa et une espèce de délire fantaisiste un peu trop contrôlé pour être tout à fait honnête. Il y a de la métaphore et c'est brillant. Et surtout conscient de l'être. Et puis il y a des stars. Bill Murray, Jeff Goldblum, Edward Norton, Liev Schreiber, Scarlett Johansson, Greta Gerwig. Enfin, stars, on s'entend. Toutes alignées derrière le micro de voix off méticuleusement enregistrées en studio. Mixage parfait des graves et des aigus. Pas de révérbération. Oscar du meilleur son? Ce ne serait pas mérité. Le cinéaste appliqué et maître de son art, presque fier d'aboutir à une telle cohérence, pas loin de se prendre pour un artiste de l'ukiyo-e, a ouvert la Berlinale et sa compétition. Ouverture sans risques. Applaudissements, bonnes critiques. Escorté de vedettes qui font leur cinéma en conférence de presse, Anderson est finalement un bon élève. Mais au palmarès, il ne mérite pas même une mention.

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02/02/2018

«Marnie», une mise en scène de l’exclusion

marnie.jpgRevenons au précepte même de ce blog pour ne considérer que ce photogramme de Marnie, image il est vrai particulièrement emblématique du film, même si elle ne dit rien de la mise en scène hitchcockienne et de ces imperceptibles brisures que le maître injecte dans chacun de ces mouvements. Qu’y voyons-nous ? A droite, une Tippi Hedren extatique, les mains jointes autour du museau d’un cheval, le sourire ravi, dans un état qui la coupe du monde, vêtue d’une robe jaune très habillée contrastant avec le décor. A gauche un Sean Connery hiératique et pas très à l’aise, les bras raides le long de son corps, esquissant un vague sourire devant la scène, suggérant qu’il en est exclu sans vraiment l’assumer, attitude très proche de celle de John Gavin dans le final d’Imitation of Life de Sirk. Ici, l’homme est absent, juste posé dans le décor. Et d’ailleurs il s’y fond, son costume gris est à peine plus contrasté que les murs et les bosquets en arrière-plan. La scène se joue sans lui, entre Hedren et le cheval, qui l’ignorent. Cette mise en scène de l’exclusion, symptomatique du rapport qu’entretiennent les deux personnages dans cette fiction – mais pas question ici de raconter le contexte psychanalytique qui s’y rattache -, se trouve répétée à l’intérieur même du cadre, dans le minimalisme d’un décor d’où le hasard paraît avoir été chassé.

Car si le cheval et sa très belle silhouette sombre séparent nettement les deux personnages dans le cadre, la disposition des fenêtres à gauche et des colonnes à droite accentue cette impression. Chaque personnage est ainsi maintenu prisonnier par des éléments de décor nullement cadrés par hasard. On croit même déceler deux cornes, deux excroissances qui se forment au-dessus de la tête de Connery, surgissement de deux branches d’arbre qui créent ici un curieux effet, transformant l’homme en une entité démiurgique qu’il va tenter d’endosser. Les limites de l’exercice et de l’interprétation sont sans doute atteintes dans cette observation, d’autant plus que le photogramme n’est pas non plus le plan, mais juste un syntagme isolé au cœur d’une plus vaste séquence dont vous trouverez sans problème d’autres valeurs sur le net. Tout cela suffit à conclure que certaines images parviennent à résumer une œuvre, ou plutôt à la contenir, par un effet métaphorique saisissant. Il en va ainsi chez Hitchcock, et même dans la plupart de ses films. Marnie (Pas de printemps pour Marnie, 1964), chef d’œuvre souvent déconsidéré, au tournage si chaotique si l’on se fie à ce qu’en disent livres et témoins, grand film obsessionnel et peu aimable, en fournit un exemple tout à fait intéressant.

Marnie est programmé en ce moment aux Cinémas du Grütli dans le cadre du cycle «Hitchcock et ses héritiers».

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23/01/2018

Manille, la chair et le cinéma

serbis2.jpgDeux mains, deux fesses, deux bobines. La parité devient symétrie, et ce qui fait qu’on s’attarde sur cette représentation, c’est que l’acte sexuel a lieu dans un endroit de prime abord incongru, une cabine de cinéma. A l’ancienne, cela va sans dire, vu le nombre de bobines qu’on pourrait y répertorier. En dehors de cela, la pièce a l’air sale, peu nettoyée (on voit un gobelet et des déchets sur le sol), vétuste, voire à l’abandon. Mais tout est ainsi dans Serbis. Impossible film, assourdissant et strident, surchargé jusqu’à l’écoeurement. Proche du huis-clos, ce métrage de Brillante Mendoza se déroule entièrement dans une salle de cinéma (immense, proche du complexe), vestige d’une époque révolue devenu lieu de projection pour des films porno ou érotiques de seconde zone. Ancien temple de la consommation où ne se consomme plus guère que la chair et où tout désir est tarifé. La prostitution, le bruit de la rue, les murs qui suintent, la chaleur et la crasse, les corps qui s’écartèlent dans la pénombre, l’humidité et les odeurs, les enfants qui s’agglutinent, le linge qui pend, la nourriture et les déjections, c’est Manille. En 2008, on découvrait littéralement Mendoza, après quelques métrages entraperçus ici et là (dont un à Locarno). Serbis concourait au Festival de Cannes, et l’auteur philippin commençait à exister. Sept films plus tard, notre impression n’a pas changé.

Serbis est programmé ces jours à Black Movie.

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