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  • Poésie et géométrie dans "Still the Water"

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    still.jpgL'eau est bleue, presque trop bleue pour être vraie. Des rais de lumière surgissent discrètement sur la gauche. Tout en bas, on aperçoit des algues et des rochers qui réfléchissent une lumière verte au niveau de la surface de la mer. Au centre de l'image, deux personnages. Un homme et une femme. Ils se tiennent par la main, et leurs corps suggèrent une inclinaison à peine inférieure à 90°. En fait, ils sont bien positionnés à angle droit, mais les jambes de la femme, peut-être aidées par quelque courant marin, semblent se soulever du reste du corps. Sans cela, les deux corps donneraient l'illusion de vouloir reproduire la lettre grecque gamma, en majuscule (image ci-contre).gamma3.jpg Enfin, l'intérieur des bras des deux personnages paraissent symboliser un coeur, qui occupe du reste l'exact centre de l'image.

    Ce plan combine à merveille l'inspiration poétique et un certain sens de la géométrie. La Japonaise Naomi Kawase excelle dans ce type de compositions, et Still the Water n'en est pas avare. Les personnages y vivent en harmonie avec la nature, ce qui fonde même leurs croyances dans le film. On les voit ci-dessus et ci-dessous se fondre dans l'eau, devenir des éléments en propre de leur environnement aquatique. C'est à la fois beau et reposant, sans surcharges sémantiques ni digressions dramaturgiques. Un sens de l'image pur et simple.

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    Still the Water est actuellement à l'affiche en salles.

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  • Dans "Foolish Wives", la suggestion de la démesure

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    foolish-wives.jpgErich von Stroheim penché sur une femme. Maude George, vraisemblablement, actrice qui ne fit pas une carrière phénoménale, puisqu'elle disparut des écrans dès l'avènement du parlant. Vêtu en officier, comme presque toujours, Stroheim semble attentionné, veillant sur le sommeil de la jeune femme affalée, posant une couverture sur son corps nu (ou supposé tel). Mais les intentions de l'homme pourraient très bien être machiavéliques sans qu'on puisse le deviner. La jeune femme a en revanche une pose alanguie et son maquillage - lèvres et paupières - accentue la blancheur d'une peau cadavérique. Histoire de nous rappeler que la mort n'est jamais très loin dans les films de Stroheim. D'ailleurs, pour mieux nous l'indiquer, une croix se dessine nettement dans l'encadrement de la fenêtre, en haut à gauche. Le décor, lui, ne ressemble à rien. C'est-à-dire à rien d'aisément identifiable. Des couvertures, un mur de pierre comme surgi d'une grotte, une fenêtre et des habits qui paraissent pendre au-dessus de la jeune femme. La perspective elle-même a l'air biaisée, fausse, pas du tout réaliste.

    Sans être symptomatique du cinéma de Stroheim - il manque ici l'idée de la démesure, même si les proportions la suggèrent -, ce plan de Foolish Wives, justement parce qu'il ne ressemble à rien (d'identifiable au premier coup d'oeil), définit malgré lui l'univers d'un cinéaste qui ne signa que des films hors du commun, baignant dans l'outrance et la folie, défiant ainsi cet Hollywood des années 20 qui se cherchait encore. Tourné en 1921, sorti en 1922, Foolish Wives (traduit par Folies de femmes lors de son exploitation française) aurait dû être un film de six heures. Les producteurs de la Universal le réduisirent à une version d'un peu moins de deux heures. Semblable destin attendrait toutes les autres réalisations de Stroheim.

    Foolish Wives sera projeté le lundi 24 novembre à 20 heures à l'auditorium Arditi, dans le cadre du cycle "Du muet à Maddin" proposé par le Ciné-club universitaire.

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  • Dans "Vie sauvage", un certain sens de la picturalité

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    viesauvage.jpgDes oiseaux et des hommes. Les premiers, de blancs canards qui n'ont rien de sauvage, sont en cage, et les seconds en liberté. Un seul adulte (Mathieu Kassovitz) sur cette image, entouré d'une dizaine de jeunes dans son sillage, presque en arroi. Il est également le seul à faire quelque chose, soit porter des cages, au nombre de trois - on distingue la troisième derrière son dos. Les autres personnages sont inactifs, discutent, fument ou boivent (à en croire les cadavres de bouteilles de bière sur la table à gauche). Deux filles se détachent, à gauche du plan, et l'une d'entre elles domine même le groupe, juchée sur un banc. Tous regardent devant eux, dans la même direction que Kassovitz, vers un hors-champ où celui-ci se dirige. Arbres et cailloux en guise de décor nous signalent que nous sommes en campagne, mais pas loin de toute civilisation.

    Il y a clairement ici un double paradoxe, ou plutôt une double opposition entre les éléments qui composent l'image. Les occurrences thématiques sont claires - la liberté (animaux encagés, hommes libres) et la responsabilité (adulte au travail, ados inactifs et insouciants) - mais pas oppressantes. On ne sent pas ici de volonté de constat, quel qu'il soit, ni de jugement moral à l'oeuvre là-derrière. L'ensemble dégage même une tranquillité d'autant plus surprenante que l'effet de groupe pourrait provoquer l'inverse. Situé vers la fin de Vie sauvage, ce plan nous rappelle combien son auteur, Cédric Kahn, possède un sens de la picturalité tout à fait remarquable. De Trop de bonheur (en 1994) à Roberto Succo (2001), son cinéma sait triompher des contraintes (de groupe, de tournage en extérieur) d'une manière naturelle, presque coulante. Il y a de la vérité dans Vie sauvage, et même si Kassovitz le renie, il s'agit là de l'un de ses meilleurs rôles.

    Vie sauvage est actuellement à l'affiche en salles.

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